Electronica: suoni e immagini

L'immaginario preso in esame per questo approfondimento è quello dell'electronica, etichetta di derivazione inglese che si riferisce all'universo delle musiche realizzate prevalentemente con strumenti elettronici come vocoder, sintetizzatore, drum machine. A partire da questi strumenti l'estetica dell'elettronica si associa al positivismo scientifico e all'era spaziale, mantenendo in vita il mito della macchina, intesa come mezzo per produrre musica futuribile che si possa sostituire all'uomo rompendo così la relazione tra azione gestuale (come può essere un arpeggio di chitarra) e risultato sonoro. I suoni inediti prodotti dagli strumenti elettronici vengono così investiti di valori inumani e l'utilizzo della voce viene ridotta al minimo attraverso tecniche post-produttive come il campionamento e l'uso di filtri che possano modificarne la grana sonora in modo da renderla robotica. Pionieri dell'universo semantico definibile come "folklore industriale" sono i Kraftwerk (dal tedesco "centrale elettrica"), gruppo tedesco formatosi all'inizio degli anni settanta con l'ambizione di sperimentare nuove tecniche di produzione musicale. In tal modo vengono riproposti i principi del futurismo musicale già formalizzati da Luigi Russolo nel 1913 all'interno del manifesto "L'arte dei rumori". Russolo espresse la possibilità che fossero le macchine a fare musica; fondamento dell'enunciato teorico fu l'attribuzione ai rumori meccanici e industriali di pari dignità rispetto ai suoni erogati dagli strumenti tradizionali, sulla base del quale i Kraftwerk costruiscono la propria identità di musicisti quali tecnici della fabbrica del suono, che collaborano con gli apparecchi elettronici nell'atto della composizione musicale. Questa è la ragione per la quale nella tournèe successiva alla pubblicazione del disco Computerworld (1980) a interpretare sul palco la canzone The robots furono quattro manichini manovrati elettronicamente. Dalla descrizione di pratiche come queste si evince quanto questo genere musicale si serva delle immagini nella comunicazione mediale. Anche se nel caso appena citato l'uso dei simulacri-manichini fu dovuto alla volontà di distanziarsi dalla figura piuttosto invadente della rockstar perpetrata dai modelli anglo-americani dei due decenni precedenti, generalmente la messa in gioco di immagini in ambito elettronico compensa la mancanza di quella teatralità tipica della rockband, che con i suoi virtuosismi e la spettacolarità dei gesti (si pensi per esempio alle movenze di Mick Jagger sul palco) ipnotizza la folla.

Nel caso della techno, della house e dei generi affini all'impatto scenico impetuoso del gruppo rock si sostituiscono la competenza tecnica, la compostezza e la precisione nei movimenti che occorrono per modulare gli strumenti elettronici. La performance non ha più la stessa capacità espressivo-comunicativa e necessita perciò di un supporto visivo che le conferisca un'adeguata significazione. Come conseguenza i musicisti durante i concerti utilizzano luci in grande quantità, video proiettori attraverso i quali proiettano cortometraggi inediti, si travestono e camuffano le loro sembianze, quasi a voler creare un'aurea di fascino esoterico attorno alla loro identità. L'efficacia delle pratiche suddette è dimostrata dalla ricorrenza con la quale si presentano. Un esempio fra tutti è quello dei Daft Punk, duo parigino che negli anni novanta ha riportato in vetta alle classifiche il genere electro, soprattutto grazie al giusto connubio tra tecnologia e dimensione da ballo; su quest'ultima ci soffermeremo più tardi. Proprio come i loro antenati Kraftwerk, i Daft Punk nascondono la propria identità sotto costumi da robots. A proposito il componente Thomas Bangalter ha spiegato che: "Ci fu un incidente nel nostro studio. Stavamo lavorando con il campionatore e questo esattamente alle 9.09 del 9 Settembre 1999, esplose. Quando riprendemmo conoscenza, ci accorgemmo che eravamo diventati robots". Addurre una dimensione mitica attorno alla propria immagine è una pratica consueta per i due musicisti, i quali sfruttano appieno le possibilità comunicative dei sistemi audiovisivi (cinema, videoclip) con forti riferimenti autoreferenziali; si prenda come esempio la recente produzione del film Electroma, presentato in anteprima al Festival di Cannes 2006, la cui trama si propone come una sorta di leggenda sull'identità di Guy-Manuel de Homem Christo e il già citato Thomas Bangalter: due robot si imbarcano in un' avventura che li porterà a diventare esseri umani. La prima collaborazione cinematografica è datata 2001 all'uscita dell'album Discovery, che Leiji Matsumoto ha utilizzato come colonna sonora del film d'animazione giapponese Interstella 5555. In un'intervista rilasciata a "Remix Magazine Online", il gruppo affermò che il nome dell'album Discovery deriva da un paragone da essi fatto con la fase di scoperta che si sperimenta nell'infanzia, simboleggiando la loro attitudine giocosa e aperta nei confronti della musica. I Daft Punk riprendono l'estetica della musica anni ottanta (va notato che molti brani presentano alcuni temi e samples ripresi da canzoni dei tardi anni '70 e dei primi anni '80) ben consapevoli dell'anacronismo che le appartiene. In base a questa consapevolezza i due hanno creato un immaginario attorno alla band che combacia con la memoria infantile di un qualsiasi loro coetaneo. All'interno di questo macroinsieme convivono robots, cartoni animati giapponesi ma anche ghettoblasters (primi stereo portatili utilizzati nei quartieri popolari), scarpe da ginnastica Reebok e alcune componenti ridondanti del cinema horror e fantascientifico come scheletri, mummie e navicelle spaziali. Questi sono solo pochi esempi degli elementi-simbolo degli anni ottanta che i Daft Punk citano nella loro produzione videomusicale. Un esempio fra tanti è il primo video "Da funk", uscito nel 1995 con la pubblicazione del primo disco Homework. A partire dallo stesso titolo, il video rende esplicito il legame tra musica electro e musica funky, comparabili per le linee di basso utilizzate e per la ripetizione delle figure ritmiche che il funky instaurava tramite l'esecuzione reiteativa di patterns, mentre l'electronica ripropone attraverso il campionamento e il concetto di loop, attraverso il quale il campione viene posto all'interno di un circuito che si ripete all'infinito e che funge in questo modo da base per la melodia.

Il videoclip come traduzione della musica 

L'utilizzo del videoclip è al giorno d'oggi una pratica indispensabile per la promozione di un progetto musicale: basti pensare alla quantità di reti televisive private e pubbliche che devono la loro esistenza a questo formato mediale. Specialmente in ambito pop il videoclip si può oramai considerare un'intermediazione inscindibile nell'approccio, nella fruizione e nel consumo della musica. Più di quanto possa accadere nel cinema in una forma breve come questa i suoni si sovrappongono alle immagini; queste ultime risultano così in grado di assorbire completamente l'attenzione dello spettatore e fissare nella sua percezione l'immaginario artificiale legato al brano musicale e al musicista. In base a questo principio il cantante solista, la band o lo strumentista decidono di curare nei minimi particolari l'aspetto visivo della loro performance, la loro immagine pubblica e pianificano attraverso collaborazioni con la stampa e le reti televisive ogni singola apparizione in pubblico. Lo scopo principale di operazioni come queste è la vendita di massive quantità di prodotti come dischi, vhs e dvd ma anche libri, raccolte di materiale inedito di vario genere come interviste e riprese nel backstage fino ad arrivare agli album di figurine. Ci sono casi però che fanno eccezione alle imponenti regole di marketing e che sfruttano la visibilità mediatica per sperimentare nuove tecniche comunicative e creare così prodotti di qualità. Nel caso dei Daft Punk quest'attitudine è sottolineata dalle frequenti collaborazioni con registi affermati del calibro di Spike Jonze (per il suddetto video "Da funk"), e Michel Gondry che si occupato del secondo singolo estratto per Homework, uscito due anni dopo la pubblicazione dell'album. La traduzione del titolo del disco è "compito per casa", il che fa percepire il lavoro come un onere infantile che è probabilmente quello di ritrovare le proprie origini musicali e "giocare" con la tecnologia messa a disposizione per la composizione di musica: i videoclip appartenenti a questo disco rispecchiano perciò questo atteggiamento in un'estetica semplice ma al contempo geniale (si pensi a "Da funk" dove un uomo con le sembianze da cane passeggia per le strade di New York imbracciando un ghettoblaster). Questo è il caso di "Around the world", brano caratteristico per la semplicità delle tecniche utilizzate e per l'accortezza con la quale le singole melodie realizzate da basso, chitarra e tastiere sintetizzati si alternano e si sovrappongono per creare varie possibili figure. Tali caratteristiche sono state d'ispirazione per il videoclip, che Gondry ha realizzato con l'intento di dare una rappresentazione visiva al brano, ma probabilmente in questo caso ha fatto molto di più. Il suo lavoro infatti si presenta non più come un mero tentativo di effettuare una sovrapposizione tra musica e immagini, ma di farle combaciare ricercando una strategia visiva che sia in grado di tradurre i suoni in figure. Uno dei primi esempi di genere è dato dal film d'animazione prodotto dalla Disney Fantasia, all'interno del quale le pratiche di figurativizzazione di alcune delle più importanti opere di musica classica come la Toccata e fuga di Beethoven o Lo Schiaccianoci di Čaikovskij vengono descritte da un narratore onnisciente che spiega le tre tecniche utilizzate dagli artisti per "disegnare" le musiche. Vi sono infatti musiche che supportano una narrazione precisa (come nel caso di Topolino apprendista stregone), altre che non seguono un plot determinato ma inquadrano un chiaro soggetto di rappresentazione (come ne La danza della fata confetto) ed altre ancora che sono indipendenti da qualsiasi narrazione e che vengono perciò rappresentate come puri accenti di colore in movimento che assumono tonalità e forme differenti a seconda del timbro, dell'intensità e del ritmo che prediligono. Un tentativo simile è stato realizzato in Italia nel 2000 ad opera del regista Luca Pastore per la produzione del video Discolabirinto dei Subsonica, che lo descrive come il tentativo di "travasare tutto il suono nell'immagine", rappresentando ogni singola traccia audio (cassa, rullante, basso, chitarra, tastiere) attraverso luci pulsanti e movimenti del corpo, mentre il testo della canzone viene tradotto tradotto nel linguaggio dei segni, in modo che l'intero brano possa essere seguito anche senza volume. Nel caso in questione abbiamo l'utilizzo di determinate figure che Gondry coglie dall'estetica precedentemente descritta appartenente all'"Universo Daft Punk" e le mette in gioco a simbolizzare le varie parti strumentali. Accade così che scheletri, personaggi legati al mondo dello sport (atleti e nuotatrici) e robots ballano una coreografia che mira ad accentuare la componente strumentale attraverso movimenti stilizzati che mettono in scena la forte corporeità tipica del genere electro e al contempo sottolineano la dimensione significativa della danza .Il corpo di ballo è composto da cinque gruppi di quattro ballerini, ad ogni ballerino è affidata la parte di uno strumento: la linea di chitarra essenziale e ripetitiva è interpretata dagli scheletri, il basso da agili atleti che saltellano su e giù lungo gli scalini del piedistallo, le tastiere sono raffigurate da ammiccanti nuotatrici che Gondry definisce come "disco girls", la drum-machine (oggetto di culto per il modernariato) da mummie mentre la voce vocoderizzata è resa attraverso la ridondante figura del robot, isotopia del tema "androide".

Mano a mano che la canzone si sviluppa le melodie si intrecciano in un dialogo tra strumenti che viene reso attraverso sequenze sincronizzate tra gruppi differenti di ballerini atte a rappresentare un climax ascendente che raggiunge il suo culmine sul finale del brano, quando ogni strumento segue la stessa linea armonica e tutti i ballerini si omologano al ritmo di batteria performando gli stessi movimenti.

Il regista sfrutta il titolo del brano per creare un progetto nel quale elementi dell'estetica musicale si sovrappongono ad elementi naïf, dando vita ad una totalità indipendente che rende il video un mezzo di riproduzione autonomo rispetto alla performance live. Lo dimostra il fatto che, data la netta adesione tra musica e ballo, l'ultimo potrebbe sostituirsi al live riuscendo comunque a valorizzare la canzone. Con il suo lavoro, Gondry realizza un tributo alla coreografia e un riscatto della stessa dal solito ruolo di riempimento decorativo risultante dalle pesanti operazioni di montaggio; egli a proposito ha affermato: "Questo è il mio primo tentativo di fare coreografia; ero stanco di vederla bistrattata nei video come semplice dispositivo per riempire gli spazi vuoti in modo superficiale".

L'idea del video come mondo funzionale indipendente è resa ancora più forte dalla particolare scenografia: il tema di quest'ultima è il "jukebox vivente", inteso come pianeta che ospita forme di vita (i personaggi messi in scena), quasi a voler sottolineare quanto il background di un musicista sia influente nel risultato finale. Per rendere questo concetto sul piano visivo, lo schermo si fa buio come se qualcuno stesse guardando da fuori gli ingranaggi del jukebox che riproducono il disco, il quale viene inteso come supporto che sostiene e rende possibile la riproduzione della canzone-balletto. Tale metafora viene resa nota allo spettatore quando la telecamera riprende la scena dall'alto e rivela la forma del piedistallo, un vinile sul quale i ballerini ballano e ruotano "attorno al mondo" del regista che li ha creati. La canzone termina, e così le luci del jukebox si spengono.

Emblema di uno stile: remake come marchio di fabbrica

L'origine della pratica della replicabilità può essere ricercata può essere ricercata nel più ampio contesto dell'arte contemporanea. Una riflessione a proposito è stata fatta da Roland Barthes, il quale afferma che la ripetizione è un tratto caratteristico delle culture popolari che si appropriano dell'arte e la ripropongono sottoforma di rivisitazioni e citazioni. Quest'attitudine viene riflessa nel fenomeno della Pop Art, che introietta elementi artistici appartenenti al passato per svuotarli del valore originario di entità uniche ed irripetibili a favore di un'identità multipla, di un'arte che appartiene a ciascuno e che ognuno reinterpreta secondo il proprio punto di vista. Il testo audiovisivo, in quanto forma espressiva fissata su un supporto e in quanto testo sincretico dotato di livelli figurativi, plastici e ritmici oltre che narrativi, contiene in sé tutte le caratteristiche per produrre esempi di ripetizione. Nel nostro caso la popolarità e la peculiarità del video appena descritto ha dato vita a due differenti remakes che lo hanno consacrato come modello di riferimento nonché come icona di uno stile musicale contemporaneo. Lo stile in questione è caratterizzato da una forte valorizzazione del passato, che viene effettuata tramite operazioni di copia e incolla da brani jazz, funky, ma anche rock o addirittura pop: l'importante è che appartengano a generazioni musicali differenti, al fine di distinguere il marchio di fabbrica dell'elettronica da ogni altra realtà musicale. Date queste premesse il remake si presenta sul piano del visivo come il riflesso della pratica del bricolàge già attuata sul piano sonoro: si prendono frammenti appartenenti a lavori antecedenti, si decontestualizzano e vengono trasportati all'interno di un testo differente generando quelle che Ferraro definirebbe come isotopie transtestuali, ovvero ridondanze semantiche che emergono solo accostando fra loro più testi. Questa pratica costituisce in ultimo un pretesto per la creazione di un distacco che permette al remake di costruirsi un proprio livello enunciativo autoreferenziale. Il primo degli esempi trattati riguarda il videoclip che Chris Cairns ha realizzato nel 2005 per Lcd Soundsystem (un duo di produttori-musicisti di techno-house composto da Tim Goldsworthy e James Murphy ), Daft Punk is playing at my house. A partire dal titolo, il testo della canzone rende nota la volontà di rendere omaggio al brano Around the world, ma soprattutto l'intenzione di instaurare un dialogo con il video di Gondry, e i personaggi che lo popolano. 

Daft punk is playing at my house, my house
I'll show you the ropes, kid, show you the ropes
Got a bus and a trailer at my house, my house
I'll show you the ropes kid, show you the ropes
I bought fifteen cases for my house, my house
All the furniture is in the garage
Well daft punk is playing at my house, my house
You got to set them up kid, set them up 
...
All the robots descend from the bus
There's a freak out brewing in my house, my house
In the basement
'Cause daft punk is playing at my house, my house
You got to set them up kid, set them up

Il videoclip si occupa di narrare il cantato di James Murphy, il quale rende esplicita la strategia messa in atto da Michel Gondry per sostituire la coreografia agli strumenti, da qui l'idea espressa in forma ironica che per vedere una performance dei Daft Punk a casa propria sia necessario spostare tutti i mobili in garage e trasportare con un autobus una ventina di ballerini travestiti da robots. La nuova ambientazione è la città di Brookling illuminata da luci in movimento citando la scenografia-jukebox allestita da Gondry e all'inizio del video abbiamo un primo piano del cantante che come una sorta di narratore annuncia che i Daft Punk suoneranno a casa sua, perciò sta preparando tutta la strumentazione necessaria all'avvenimento; in questo caso però alla personificazione degli strumenti originali (basso, chitarra, tastiere e drum machine) si sostituisce quella del mezzo fondamentale per la composizione del brano, ovvero il mixer. Questa idea è resa sul piano visivo dalla marcia sincronizzata di tanti uomini in calzamaglia colorata che avanzano come i led di un mixer lungo le strade della città assumendo i colori "metropolitani" del semaforo, quasi a rappresentare questo apparecchio come il mezzo per dirigere il "traffico" dei suoni. Verso il termine del videoclip Murphy raggiunge il suo appartamento all'interno del quale i personaggi di Around the world stanno ballando al ritmo incalzante del pezzo. A questo punto Cairns decide di figurativizzare il suono, adottando la tecnica postproduttiva del fermoimmagine, per la quale ad ogni colpo di percussioni, all'interno della stanza i ballerini restano fermi immobili: in questo caso il suono non viene più rappresentato dal movimento (come accadeva nel video originale), ma dall'immobilità.

Il secondo remake di Around the world è molto recente (2006) ed è stato girato da Sarah Chatfield per il video dei Freemasons, Rain down love. Quest'ultimo lavoro, contrariamente al precedente, ripropone la stessa scenografia dell'originale, trasformandola questa volta in una discoteca circolare all'interno della quale i ballerini interpretano ogni possibile cliché gay in accordo con l'estetica della band: cowboys, ufficiali di polizia, marinai e ragazze del chorus di Las Vegas; la coreografia non ha più la stessa funzione di significazione che aveva prima ma intende solamente fare riferimento alla discoteca quale ambiente di intrattenimento e di possibile fruizione della canzone.

Conclusione

L'analisi appena svolta fornisce uno spunto per alcune importanti riflessioni. Come già affermato, nell' "epoca televisiva" in cui viviamo, il legame fra la fruizione di musica e la fruizione di immagini e oramai indivisibile; in questo contesto l'utilizzo del videoclip si presta benissimo allo scopo di diffondere un determinato messaggio visivo attribuibile ad un genere musicale (nel nostro caso all'electronica). Dalla visione ripetuta di un videoclip i fruitori traggono i mezzi per rielaborare le immagini ed in seguito acquisire le competenze per riconoscere una band o un artista anche grazie all'estetica che gli appartiene. Tale principio costituisce un punto di partenza per gli addetti ai lavori (registi, scenografi, costumisti), i quali sfruttano la popolarità di un lavoro antecedente per instaurare una relazione dialettica attraverso ridondanze, riferimenti, citazioni. In questo caso si può affermare che l'interesse della pratica di remake è quello di dare allo spettatore la possibilità di riconoscerlo come tale; costituisce una sorta di invito a confrontare vari testi ed effettuare un'operazione metadiscorsiva che ci permetta di relazionarci alla comunicazione mediale, per ricercare le differenze e gli aspetti comuni tra l'originale e la replica ed infine generare un distacco tra il prodotto di partenza e quello di arrivo.

Riferimenti bibliografici

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The work of Director. Miichel Gondry. (Companion book dvd, 2003).

Tesina per il Corso di analisi dei linguaggi musicali giovanili, a.a. 2006/2007
di Caterina Cardinali (n° matr. 226346)